در عرصه‌های فنی سینما همچون فیلمبرداری که با اشراف تکنیکی و ابزاری در عین دارا بودن ذوق و شناخت سینمایی، نقش تعیین‌کننده‌ای در جلوه نهایی فیلم دارد. معمولا افراد محدودتری نسبت به سایر عرصه‌ها که دارای ویترین پرزرق و برق‌تری هستند (همچون کارگردانی و بازیگری) فعالیت دارند.
فیلمبرداری در فیلم‌های اولیه سینمای ایران، بیشتر در حد مصور کردن داستان فیلم بود؛ به تدریج اما فیلمبردارانی آمدند که عمدتا به شکلی خودآموخته و با دیدن فیلم‌های موفق خارجی و اتکا به ذوق و خلاقیت شخصی توانستند جنبه‌هایی فراتر از داستان‌گویی نظیر زیبایی‌شناسی، فضاسازی بصری و… را نیز به فیلم بیفزایند. هرچند نتیجه کیفیت بصری فیلم معمولا می‌بایست در تعامل کارگردان با فیلمبردار شکل بگیرد اما در فیلم‌هایی که کارگردان اشراف یا حساسیت کمتری نسبت به کار خود و فیلمبرداری دارد، حضور یک فیلمبردار کاربلد می‌تواند خیال تهیه‌کننده را در بیان بی‌لکنت داستان فیلم و جمع شدن کار از جهت فنی و نیز تدوین راحت کند؛ اما عمدتا خلاقیت فیلمبرداران در تعامل با کارگردانان کاربلد است که نمود می‌یابد. قدرت‌الله احسانی با چند فیلم مهم ساموئل خاچیکیان در دهه چهل، مهرداد فخیمی با آثار بیضایی، نعمت حقیقی با آثار کیمیایی، علیرضا زرین‌دست و هوشنگ بهارلو نیز با تعدادی از فیلم‌های متفاوتِ موسوم به موج نو در دهه پنجاه از شاخصترین فیلمبردارانی بودند که توانستند در کنار کارگردانانی نواندیش و خوش‌فکر با ابزاری محدود به بهترین وجه ممکن آثاری شاخص را به تصویر کشیده و نامی از خود به جا بگذارند. پس از انقلاب و در دهه شصت به واسطه تولید فیلم‌هایی با مضامین متنوع‌تر، فیلمبرداران نیز زمینه کار مناسب‌تری پیدا کردند. در این دهه از نسل قبل از انقلاب زرین‌دست، فخیمی و حقیقی با فیلمبرداری آثاری متفاوت‌تر بر اعتبار خود افزودند و زنده‌یادان جمشید الوندی و فرج حیدری نیز سهم مهمی در ارتقای استاندارد فیلم‌های تجاری و جنگی داشتند اما به تدریج فیلمبرداران جدیدی به این قافله پیوستند. اصغر رفیعی جم، فرهاد صبا، حسین جعفریان، حسن قلی‌زاده، تورج منصوری و محمود کلاری از مهم‌ترین و فعال‌ترین فیلمبردارانی بودند که با آثاری که به تصویر کشیدند، چهره خوبی از خود به نمایش گذاشتند.
محمود کلاری اما با خلاقیتی کم‌نظیر که مکمل شخصیت منعطف و دوست‌داشتنی‌اش بود در نیمه دوم دهه شصت به سرعت توانست جایگاهی ویژه در همکاری با فیلم و فیلمسازان مهم بیابد و نظرها را جلب کند. او قبل از انقلاب تحصیلات و سوابق خوبی در عکاسی و همکاری با چند آژانس بین‌المللی عکس داشت و در اواخر دهه پنجاه علاوه بر همکاری با تلویزیون عکس‌هایش در مجلات معتبری نیز چاپ میشد و در این عرصه به نسبت شناخته‌شده بود. کلاری چند سال پس از انقلاب در فیلم «جاده‌های سرد» اولین ساخته بلند مسعود جعفری جوزانی در کنار تورج منصوری که او نیز تجربه اولش را از سر می‌گذراند، عهده‌‌دار جنبه‌های هنری تصاویر همچون ترکیب‌بندی و کادربندی‌های فیلم شد که کارش خصوصا در نماهای برفی بسیار چشمگیر بود و در جشنواره فجر نیز مورد تقدیر قرار گرفت. این همکاری مشترک با منصوری در فیلم «آن‌سوی مه/عسگری نسب/۶۵» نیز تکرار شد. دو فیلم «روزهای انتظار/اصغر هاشمی» و «ویزا/بهرام ری‌پور» نخستین تجربه‌های مستقل فیلمبرداری او بودند که درعین اینکه آثار نسبتا خوبی بودند، چندان دیده نشدند. فیلمبرداری دومین ساخته جوزانی، «شیرسنگی/۶۵» ارزش‌های کار کلاری را بیشتر به رخ کشید. فیلمی درخشان که در کنار مولفه‌های بومی و بصری ایل بختیاری در نماهای خارجی دشت و کوه به زیبایی‌شناسی فیلم‌های وسترن پهلو می‌زد. او برای این فیلم لوح زرین جشنواره پنجم را نیز دریافت کرد. سال ۶۷ مسعود کیمیایی که قبلا به واسطه عکاسی فیلم «سفرسنگ/۵۶» و فیلمبرداری هوایی سکانس پایانی فیلم «تیغ و ابریشم/۶۴» با کلاری آشنا شده بود، این‌بار فیلمبرداری «سرب» را به او سپرد. فیلمی متفاوت در سینمای فیلمساز که داستانش در دهه سی می‌گذشت.
فضای بدیع و خاص فیلم و حضور فیلمسازی چون کیمیایی زمینه بسیار مناسبی برای کلاری بود تا بخش‌های دیگری از قابلیت‌هایش را به رخ بکشد. در یکی از سکانس‌های اولیه فیلم، حرکت بدون قطع دوربین کلاری در اتاق‌های ساختمانی که متقاضیان مهاجرت به موعود را معاینه می‌کنند، پس از رد شدن از بخش عکاسی به دندان‌سازی می‌رسد که دکتر (مقدم) در حال کشیدن دندان دانیال (تارُخ) است و در ادامه به اتاق کناری می‌رود که زنی موهای مونس (فرجامی) را کوتاه می‌کند. علاوه بر سختی‌های اجرا، چنین پلانی در انتقال حس صحنه به تماشاگر بسیار موثر است. همچنین نماهای پرسه دانیال و مونس در میان مهاجران سرگردان و نیز سکانس‌های اسکله و آشوراده از نقاط اوج کلاری در این فیلم به شمار می‌رود. او سیمرغ جشنواره هفتم را نیز برای این فیلم دریافت کرد. توفیق «سرب» سبب شد که او در «گروهبان/۶۹» و «ردپای گرگ/۷۱» و «تجارت/۷۳» و «سربازهای جمعه/۸۲» نیز با کیمیایی همکاری کند. در گروهبان دوربین کلاری به خوبی فضای سرد و سنگین فیلم خصوصا در نماهای جنگل و حاشیه ریل‌های راه‌آهن را منتقل می‌کند و در «ردپای گرگ» نیز خصوصا در سکانس‌های دربند و خیابان انقلاب فیلمبرداری درخشانی دارد. آخرین همکاری او با کیمیایی در «سربازهای جمعه» بود که البته به پای ۳ همکاری قبل نمی‌رسد.
فیلمبرداری تیتراژ سریال «هزاردستان» سبب آشنایی کلاری با زنده‌یاد علی حاتمی شد و در پی آن فیلمبرداری دو فیلم آخرش «مادر/۶۸» و «دلشدگان/۷۰» را نیز به عهده گرفت. نماهای عمدتا ثابت و نگاهی که حاتمی به ثبت نماها به شکلی خوش‌ترکیب و ترجیحا قرینه (همچون قالی ایرانی) داشت در ترکیب با دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه کلاری نتیجه درخشانی داشت و حال و هوای خاص این آثار را به خوبی منتقل می‌کرد.
همکاری با ناصر تقوایی در فیلم «ای ایران/۶۸» که کلا در شهر زیبای ماسوله فیلمبرداری شده با وسواس‌های فیلمساز تجربه قابل‌توجهی برای کلاری بود که نتیجه قابل ملاحظه‌ای نیز در پی داشت. سال ۷۱ کلاری با فیلمبرداری دو فیلم شاخص «سارا» و «از کرخه تا راین» همکاری با داریوش مهرجویی و ابراهیم حاتمی‌کیا را نیز به کارنامه خود افزود. درام زن‌محورِ مهرجویی و فیلم مهم حاتمی‌کیا که در آلمان فیلمبرداری شد، اهمیت کار کلاری را بیش از پیش به نمایش گذاشت. همکاری موفق او با مهرجویی در فیلم‌های ارزشمند «لیلا/۷۵» و «درخت گلابی/۷۶» نیزادامه پیدا کرد و بسیار مورد‌تحسین واقع شد. «میکس/۷۶» اپیزود «دختر دایی گمشده» از فیلم «داستان‌های جزیره/۷۷» و «اشباح /۹۲» نیز از دیگر همکاری‌های او با مهرجویی به حساب می‌آید.
در میان چهار همکاری با فیلمساز متفاوت آن سال‌ها محسن مخملباف در «نوبت عاشقی/۶۹»، «سلام سینما/۷۴»، «نون و گلدون/۷۴» و فیلم شاعرانه و سرشار از رنگ و زیبایی «گبه /مخملباف/۷۴» درباره نوعی قالی ایرانی با تصاویر کلاری جلوه‌ای دو چندان یافت و کیفیت کارش چهارمین جایزه‌اش از جشنواره فجر را رقم زد.
«قرمز/۷۷» و «آب و آتش/۷۹»، درام‌های روانشناختی فریدون جیرانی با نوع فیلمبرداری کلاری به‌طور موثری بیننده را با خود همراه می‌کرد. فیلمبرداری روی دست در یک‌سوم اول فیلم مهم احمدرضا درویش، «کیمیا/۷۴» در نماهای طولانی و پیوسته نقش مهمی در انتقال فضای جنگی فیلم به بیننده داشت که بسیار موثر از کار درآمد.
کلاری همکاری‌اش با بهمن فرمان‌آرا فیلمساز و تهیه‌کننده متفاوت دهه پنجاه را (که حدود دو دهه از فیلمسازی دور بود) با فیلمبرداری فیلم خاص «بوی کافور عطر یاس/۷۸» آغاز کرد که سیمرغ جشنواره هیجدهم را نیز به خود اختصاص داد و هماهنگی شیوه کاری و دنیای ذهنی آنها سبب شد تا اغلب فیلم‌های مهم بعدی فرمان آرا چون «خانه‌ای روی آب/۸۰»، «یک بوس کوچولو/۸۴» و «خاک آشنا/۸۶» را فیلمبرداری کند.
بوتیک/۸۲ فیلم اجتماعی حمید نعمت‌الله، فیلم بسیار زیبا و چشم‌نواز علی رفیعی «ماهی‌ها عاشق می‌شوند/۸۳» در فضای نوستالژیک بندر انزلی، «نیمه پنهان/۸۰» از فیلم‌های خوب اجتماعی تهمینه میلانی در فضای اول انقلاب، «بید مجنون/مجید مجیدی/۸۳» و فیلم‌های «خون بازی/۸۵» ساخته متفاوت «رخشان بنی‌اعتماد به صورت سیاه و سفید (که برایش جایزه جشنواره را نیز دریافت کرد) و «آفساید/ جعفرپناهی/ ۸۴» با شیوه‌ای مستندگونه در فیلمبرداری از آثار متفاوت‌تر کلاری در دهه هشتاد به حساب می‌آیند. همکاری با اصغر فرهادی در فیلم‌های برجسته «جدایی نادر از سیمین/۸۹» و «گذشته /۹۱» (که خصوصا فیلم اول برایش جوایزی در جشنواره فجر و جشنواره فیلمبرداری لهستان را نیز در پی داشت)، فیلم‌های خوب «برف روی کاج‌ها/۹۰» و «بمب /۹۶» هر دو ساخته پیمان معادی، تجربه متفاوت فیلمبرداری یک فیلم معمایی در یک نمای پیوسته و بدون قطع در «ماهی و گربه/شهرام مکری/۹۱»، فیلمبرداری پرتحرک یک فیلم استاندارد تجاری و خوش‌‌ساخت در «استرداد/علی غفاری/۹۰» و «بادیگارد/حاتمی کیا/۹۴» از دیگر آثار قابل توجه کلاری در دهه نود هستند.
کلاری یکی از پرافتخارترین فیلمبرداران سینمای ایران در عرصه‌های جهانی نیز به حساب می‌آید که در جشنواره سه قاره نانت فرانسه، جشنواره کمرا ایمیج لهستان و… مورد تقدیر قرار گرفته است. او تجربه ساخت دو فیلم «ابر و آفتاب/»۷۵ و «رقص با رویا/۷۹» را نیز در کارنامه دارد که فیلم اول در جشنواره «ماردل پلاتا» آرژانتین خوش درخشید. کلاری شخصیتی صمیمی و بی‌غرور با کوله‌باری درخشان از تجربیات کم‌نظیر در فیلم‌های برجسته و همکاری با بهترین فیلمسازان و دریافت جوایز متنوع داخلی و خارجی، قطعا جزو چند فیلمبردار بزرگ تاریخ سینمای ایران و پدیده فیلمبرداری سینمای بعد از انقلاب است. امید که به سلامت، فعالیتش مستمر و سینمای ایران برخوردار از خلاقیت، ذوق و تصاویر زیبایش باشد.